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Por Marco González Ambriz

Inspirada en un libro de la antropóloga Kimberly Theidon, La teta asustada aborda el clasismo y racismo de las sociedades latinoamericanas, las secuelas de la violencia y la difícil condición de la mujer indígena. La anterior descripción, necesariamente incompleta, es suficiente para ahuyentar a la mayoría de los espectadores, y es que la mula no era arisca, los bodrios “de crítica social” y los panfletos “revolucionarios” la hicieron así. Para su tranquilidad puedo añadir que el segundo largometraje de Claudia Llosa es un ejemplo de cómo es posible tratar esa temática en el cine con inteligencia, sobriedad y con la dosis necesaria de lirismo para evitar caer en un realismo estéril.

La investigación de Theidon, publicada con el título Entre prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú, se centra en siete comunidades rurales del Departamento de Ayacucho, lugar donde se produjera el mayor número de víctimas en el conflicto entre Sendero Luminoso, el ejército regular y los ronderos (miembros de los comités de autodefensa). “¡Jesucristo, mira lo que hemos hecho entre prójimos!“, era una frase recurrente en los testimonios de los campesinos quechua hablantes, ya que a Theidon le interesaba particularmente la participación de civiles en los actos de violencia, sin que esto significara ocultar el papel de las fuerzas armadas en los abusos.

Al igual que en otros conflictos, las violaciones sistemáticas se usaban como arma de guerra, sobre todo por parte del ejército. Las mujeres que las sufrían más tarde se negaban a amamantar a sus hijos, por temor de transmitirles esa experiencia, algunas incluso trataban de abortar o dejaban morir a sus bebés antes que condenarlos a una vida de sufrimiento. En quechua a esto se le llama “leche de rabia” o “leche de miedo”. “La teta asustada” fue la traducción al español que usó Theidon para explicar el fenómeno en sus escritos. Es importante conocer estos antecedentes para entender el contexto en el que se ubica el relato de la película pero también porque nos recuerda que ésta se basa en el trabajo de una antropóloga norteamericana, nos enteramos de las vivencias de los campesiones de Ayacucho en la década de los 80 porque Theidon las tradujo a un lenguaje que nos resulta comprensible.

Lo anterior viene al caso porque ya en Madeinusa, su opera prima, no faltaron los que exigieron saber qué autorizaba a Claudia Llosa, quien por cierto es sobrina del escritor Mario Vargas Llosa, para contar una historia sobre una comunidad indígena en los Andes peruanos siendo ella criolla (en México diríamos “güera”). Me parece que la respuesta correcta se obtiene invirtiendo los términos: ¿por qué no habría Claudia Llosa, o cualquier otra persona, de tomar a los indígenas como sujeto de una cinta de ficción? Es natural que haya cierto recelo, es tan común que se trate a los indios de tontos, sucios o flojos que muchos desconfían automáticamente de cualquier película que toque el tema. Lo malo es cuando esas mismas personas se van al otro extremo y reclaman que los cineastas presenten a los indios como santos incapaces de matar a una mosca, o peor tantito, como símbolos de conciencia ecológica. Madeinusa me gustó justamente porque se atrevía a presentar a los indios como seres humanos, con defectos y virtudes, y no como emblemas de pureza.

Por suerte hubo otros comentaristas, más lúcidos, como Daniel Salas en su blog Gran Combo Club, que recordaron que Madeinusa era un trabajo de ficción , no un documental, y sus personajes individuos y no representantes de toda una raza. No está de más recordar que lo anterior también aplica para La teta asustada porque el nuevo trabajo de Claudia Llosa ha recibido críticas nada amables (”propaganda de supremacía blanca”), sobre todo después de ganar el premio a la mejor película en el festival de Berlín el año pasado. Ya he dicho antes que la relación entre cine y realidad es asintótica en el mejor de los casos, por lo que me tiene sin cuidado si lo que Claudia Llosa plasmó en La teta asustada corresponde o no a lo que se vive en Perú. Aquí lo que cuenta es la facilidad que tiene la guionista y directora para agarrar asuntos polémicos y construir con ellos narraciones fílmicas sin los excesos melodramáticos ni el maniqueísmo a que nos tienen acostumbrados directores de otras latitudes, especialmente mexicanos.

El trauma de la violación antecede y subyace al relato. La película abre con la pantalla en negro y una canción en quechua, donde una mujer, ya vieja, narra cómo fue violada por un grupo de hombres que no se compadecieron de su embarazo y que además la obligaron a comerse el miembro de su marido. La que canta es la madre de Fausta (Magaly Solier), la protagonista del la historia, quien heredó la habilidad para inventar canciones pero también un miedo irracional a sufrir lo mismo, tan intenso que no se atreve a salir sola a la calle, por lo que sus tíos y primos, con quienes convive, la tachan de inútil. Al morir su madre Fausta se ve obligada a enfrentar al mundo exterior: no tiene el dinero suficiente para trasladar el cuerpo al pueblo de donde es originaria para darle sepultura, su tío no puede prestárselo porque lo ha invertido en el próximo matrimonio de su hija Máxima y la única opción que le queda es trabajar como sirvienta en una casa rica.

Es fácil imaginar lo que otro director haría con un argumento semejante. Para empezar, habría una escena de violación tumultuaria, como las que tanto le gustaba mostrar a Luis Alcoriza (en A paso de cojo), con mayor razón si se trata de ejemplificar la maldad de las autoridades opresoras (como en El violín, donde unos torvos soldados le dan ídem a unas guerrilleras). Claudia Llosa, por el contrario, considera que Fausta tiene suficiente castigo con temerle a todos los hombres que se cruzan en su camino y sólo se sirve de esa posibilidad para hacer avanzar el relato. Las diferencias sociales entre cholos (indígenas) y criollos se apuntan con la misma contención. Basta con pasar de la humilde vivienda de Fausta a la amplia residencia de la señora Aída, el contraste entre el bullicio del mercado que se instala afuera del partón y los serenos jardines del interior es elocuente.

La teta asustada se ajusta a ciertos procedimientos del cine de arte. Cuenta más la vida interior de la protagonista que cualquier hecho externo, por lo que buena parte de la cinta se va en tracking shots que acompañan a Fausta en sus recorridos por un hospital, la casa de la señora Aída o su propia comunidad. Por otra parte, la naturalidad de acciones y diálogos está diseñada para conjurar cualquier golpe de efecto. Consecuencia de lo anterior es que La teta asustada puede parecer demasiado lenta para los que no estén acostumbrados a este tipo de películas. De cualquier manera, este ritmo pausado se explica por las características del personaje, para contar cómo Fausta va superando sus complejos es necesario describirla con todo detalle. Así, el trayecto inicial por los corredores del hospital se justifica en los últimos minutos, de la misma forma como se distingue entre la primera aproximación de Fausta a la casa de Aída y un momento posterior, cuando lo que predomina en ella es la curiosidad al ver llegar un piano de cola.

La expresividad de Magaly Solier es la clave para que el espectador pueda entender lo que pasa por la mente de Fausta ante la ausencia de diálogos explicativos. Casi la mitad de la cinta está hablada en quechua pero se trata de frase de uso común, con sólo algunas excepciones como cuando Fausta explica cómo un hermano suyo falleció tras ser poseído por las almas de los muertos. Las conversaciones entre ella y el jardinero Noé son más bien oblicuas. La secuencia del recital de piano, donde ella sale del camerino y se dirige al escenario cuando reconoce la melodía, es memorable, la revelación que para la muchacha significa oír la transformación de sus canciones puede leerse claramente en el bello rostro de la actriz. Solier tiene además el mérito de haber compuesto las canciones que son el principal medio de expresión de Fausta.

Lejos de la vocación miserabilista de cintas como La niña en la piedra o Ciudades oscuras, el retrato que hace La teta asustada de los barrios pobres de Lima pone el énfasis en la alegría y el ingenio de sus habitantes. Esto no se quiere decir que se maquille la pobreza, simplemente se le permite a estos personajes retener su dignidad. Hay en los banquetes de bodas que organiza el tío de Fausta cierto regusto a Fellini, aunque esto a fin de cuentas encaja en la afición de la directora por hallar rastros de belleza en locaciones muy humildes. También pueden encontrarse rasgos de humor -el uso que Tío Lúcido termina dándole a la fosa, los constantes berrinches de Máxima- en un relato que podría desbarrancarse en el tremendismo o al menos en el martirologio femenino (cfr. El secreto de Romelia, de Busi Cortés). En ambos casos se nota la libertad con la que Llosa trabajó temas que otros cineastas considerarían demasiado serios como para permitirse ese tipo de fantasías.

En mi opinión lo menos logrado de La teta asustada es el simbolismo (la papa en la vagina, el piano que arde). Es innecesario dado que el tramado de la película es lo bastante rico para no necesitar apuntalarse de esa manera. Aunque he mencionado el ritmo lento de la cinta, tal vez me faltó aclarar que hay varias subtramas que se van relevando una a otra, por lo que la historia nunca llega a ser aburrida. Si alguien quiere encontrarle resonancias míticas al relato (la transformación de Fausta sería la inversión del mito de Fausto, por ejemplo) estará en su derecho. Otra posible lectura es la que interpreta la película como un llamado a la occidentalización de los indígenas. Son puntos de vista respetables pero se corre el riesgo de reducir la historia de Fausta a un símbolo de la opresión femenina o del atraso atávico. Como relato individual me parece más valioso.

Trailer de La teta asustada:

LA TETA ASUSTADA
Dirección, Guión: Claudia Llosa; Producción: Antonio Chavarrías, Claudia Llosa, José María Morales; Fotografía: Natasha Braier; Música: Selma Mutal; Edición: Frank Gutiérrez; Elenco: Magaly Solier (Fausta), Susi Sánchez (Aída), Efraín Solís (Noé), Marino Ballón (Tío Lúcido), Antolín Prieto (hijo de Aída), María del Pilar Guerrero (Máxima)
Perú - España, 2009, 95 min.