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Por: Mauricio Matamoros

Entrevista publicada originalmente
en el suplemento
“El Ángel”, del diario Reforma
el pasado 31 de agosto de 2008

A fines de la década de los 80, en términos generales, el cine fantástico parecía estar definido por dos vertientes. Por un lado, la ciencia ficción de presupuestos muy respetables y efectos especiales que comenzaban a arrojar momentos espectaculares resultantes del encuentro entre los efectos mecánicos y los efectos digitales; por otro lado, un cine de horror muy gráfico y salvaje, en el que el mensaje parecía estar implícito en sus excesos gore y splatter.

En ese momento, una bomba mediática se expande desde Japón: Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, y Tetsuo (1989), de Shinya Tsukamoto, ambos filmes detonan desde Oriente, mezclando y rompiendo géneros, y hoy día su impacto aún puede sentirse claramente.

La primera se trata de una visión postapocalíptica en NeoTokyo en clave de anime, para la cual se contó con un presupuesto millonario y varios años en su realización; mientras que la segunda es una especie de grito desesperado en clave de poesía ciberpunk en blanco y negro, ante la inminente llegada del hombre maquina, hecha prácticamente por Tsukamoto, y la ayuda de sus dos actores y técnicos amigos.

Tetsuo, así, marca el inicio de una de las obras más originales y autorales (Tsukamoto dirige, escribe, fotografía, edita y actúa en su obra), a través de la cual hemos podido ver en ojos de este cineasta un intenso debate y análisis del ser humano rumbo a la tecnologización total.

El horror, la ciencia ficción, el thriller, el erotismo y el drama se conjugan en su cine, elaborando una propuesta formal y narrativa desde entonces renovadora del cine oriental, y de la cinematografía en general, como vocero de una generación reciente de cineastas como Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa, Takashi Shimizu, entre otros.

Este año, el Festival Macabro presentó una retrospectiva de este cineasta en 35 mm, y con motivo de este evento el propio cineasta platicó con nosotros.

Mauricio Matamoros: Con la retrospectiva que se realizará en México durante el Festival Macabro, será la primera vez que pueda verse su cine en forma en nuestro país. Hasta antes de esta oportunidad, sólo de forma clandestina o en copias de importación podían verse sus películas. ¿Qué opina de esto? ¿Sabe de otra parte en el mundo donde suceda lo mismo?

Shinya Tsukamoto: Sí, hay ocasiones en las que comienzan a ver mi cine en copias clandestinas, no oficiales. Sin embargo, tarde o temprano se da la oportunidad de exhibirlas de forma oficial, como sucederá ahora con México, y estoy sumamente agradecido en ese sentido. Esta obra no había sido vista en México, razón por la cual me sentí muy excitado cuando supe que podría verse allá. Me gustaría ver mucho la reacción del público mexicano ante mis películas, observar la reacción de un público nuevo. Desafortunadamente, no podré asistir pues hemos comenzado la filmación de mi siguiente película, y me es imposible asistir.

MM: Su cine continúa siendo una obra profundamente personal, ¿Qué puede decirnos del cine desde su perspectiva como autor totalmente independiente?

ST: Bueno, yo comencé mi carrera filmando películas con cámara de 8mm, como las que todo el mundo tenía entonces en su casa. En aquella época, por supuesto, no había otra forma más que hacerlo solo; pues no tenía ni equipo ni staff, y en muchas ocasiones mis amigos eran el staff. En realidad, hasta hoy día, creo que sigo creando las películas con esa misma percepción; aunque la antigua cámara de 8mm pasó a una de 16mm con Tetsuo, y finalmente llega a ser sustituida por una cámara de 35mm. Es así que el tamaño de la cámara ha ido cambiando, aunque mi espíritu, es decir, la forma de crear películas, prácticamente no ha cambiado de cuando era un niño y filmaba con la cámara de 8mm. En aquella época, era la única forma de hacer películas; pero conforme pasan los años, me voy dando cuenta de que las diferentes partes o componentes: como elaborar el libreto, dirigir, filmar la película, la iluminación, edición, todas eran interesantes y, digamos, que todo me fue gustando cada vez más.

MM: ¿Hacer cine independiente ahora es más fácil que hace 20 años, cuando filmó Tetsuo, o cómo ha cambiado esa experiencia?

ST: Si, antes el video… es decir el video digital, no estaba aun muy desarrollado como ahora, y para hacer una película la única alternativa era usar una cámara de 16mm. Era sumamente costoso. Pero actualmente, gracias al video digital, con poco presupuesto prácticamente cualquier persona puede crear películas. En ese sentido, actualmente es mucho más fácil hacer cine.

Yo también filme en cine, pero llegó un momento en el que comencé a grabar con video, y esto después lo pasaba a cine. De tal forma que en mi trabajo se ha generalizado el uso del video, y creo que eso es una evolución bastante clara y evidente.

MM: Algunos de los filmes del género fantástico más importantes en la historia coinciden en tratarse de un esfuerzo sumamente autoral y de bajo presupuesto. Películas como Night of The Living Dead, The Blair Witch Project y Tetsuo, han marcado ya pauta en el cine. En este aspecto, ¿Cuál puede decirnos usted que sea la fuerza del cine hecho de manera independiente?

ST: Bueno, mis películas son trabajos en los que nadie me ha dicho qué hacer. Las llevo a cabo porque es algo que definitivamente deseo hacer. Es de esa forma que yo decido todo; dónde gastar más y dónde menos. El resultado entonces es una película que abarca y desborda todo lo que he querido decir como autor. Se trata de un trabajo libre, donde los sentimientos del autor o el director se manifiestan o se reflejan ampliamente en todos los aspectos, y es ahí donde siento que la fuerza de la película también se manifiesta. Es decir, aún con bajos presupuestos, es posible comprimir en la obra todo lo que el director quiere hacer a su manera, y de esa forma la película crea una especie de fortaleza que la vuelve sumamente invencible.

MM: En la introducción al libro Iron Man, acerca de su cine, Takashi Miike explica que le sorprendió ver cómo durante un día de filmación él completó varias docenas de escenas, mientras que usted estuvo construyendo solamente una escena perfecta. ¿Cuánto tiempo utiliza usted para completar una de sus películas? ¿Ha filmado todo lo que ha querido y justo como lo ha deseado?

ST: Mira, con anterioridad, me llevaba mucho tiempo completar una película. Con Tetsuo y Tetsuo II, en cada una me lleve cerca de un año filmando, editando y reeditando… vaya que sí llevaba tiempo entonces. Y hablando de tiempos de filmación, ya en años recientes -gracias al staff que ha crecido conmigo en este trabajo, y que se ha desarrollado de forma exitosa- creo que ya estamos filmando en tiempos considerablemente normales, como cualquier otra película, y eso es un cambio. Sin embargo, en ocasiones me dan ganas de volver a filmar películas dedicando largos tiempos para completarlas, como antes lo hacía.

MM: Desde el inicio de su obra fílmica, con Tetsuo, vemos una preocupación por el individuo atrapado por la automatización, por el desarrollo tecnológico, ¿Continúa viendo esto como una amenaza al ser humano? ¿O qué ha pasado?

ST: Sí, sigo pensando de alguna forma que el desarrollo de la “tecnología” y lo “humano” en conjunto, algún día, podrán armonizar y apoyarse mutuamente; pero en ocasiones, la tecnología va más allá, superando la naturaleza humana y es entonces cuando tiende a perderse lo humano… y creo que justamente es en esos momentos donde nace una especie de miedo, el mismo sentimiento que me indujo a hacer películas como Tetsuo o Tetsuo II, y otras. Es entonces que considero aún tener, digamos… cierto miedo hacia la tecnología; y tal vez, por el momento, ese sentimiento no ha cambiado.

MM: Akira, de Katsuhiro Otomo, y Tetsuo, son piezas básicas del cine moderno japonés y mundial, ¿Qué puede decirnos usted de la evolución del cine japonés a partir de estos filmes, con una generación emergente de cineastas que, prácticamente, han transformado la manera moderna de hacer cine?

ST: He pensado, y continúo creyendo, que el cine japonés siempre ha sido interesante. Pero es con realizadores como Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, seguidos por Shohei Imamura y Nagisa Oshima, que el cine japonés participó activamente en las pantallas de cine extranjeras. Y poco después, parece, como si no se hubiese dado movimiento alguno para llevar el cine japonés fuere de sus fronteras.

Incluso, en mi caso, se trata de un suceso también casual y no intencional; es decir, gracias a cierto apoyo que tuve en algún momento [para participar en el FantaFestival en Roma, Italia], pude llevar la película Tetsuo al extranjero. Y para sorpresa mía, me di cuenta entonces que existían personas en el extranjero que se interesaba en esta obra.

En Japón, finalmente, la participación de filmes nacionales en el extranjero no era nada nuevo. Y creo que hay dos tipos de casos: uno como el nuestro, con autores que nos dedicamos a la producción del cine en pequeña escala y que, por esa misma razón, se trata de un proyecto libre y para el cual, relativamente, resulta fácil salir al extranjero. Por otro lado, se encuentran las producciones a gran escala, como Pokemon o las producciones de Hayao Miyazaki, trabajos que también han sido reconocidos en el extranjero, y que en la actualidad se suman al resto del cine japonés que, en general, puede participar en festivales alrededor del mundo y exhibirse de forma comercial. Ahora, me parece que estamos entrando en una etapa distinta. Pero desde 1995, y durante los siguientes diez años, fue muy interesante la evolución del cine japonés.

MM: Y en aquel momento, igualmente, hubo otros autores fuera de Japón que dieron de qué hablar, como Lars von Trier, Marc Caro y Jean-Pierre Jeunett, Alex de la Iglesia, por ejemplo. ¿Cuál cree usted que fue el detonador de dicha generación global?

ST: Bueno, no sé realmente… Una forma efectiva para que una película le dé la vuelta al mundo es que presente una visión hollywoodense; es decir, que se trate de una narrativa que muestre un sentido común entendible para cualquier persona en el planeta. Y existen cinematografías que poseen algo único o característico de su país; y cuando ejemplos de éstas llegan a otros países, despiertan el interés y llaman la atención del público extranjero.

Creo que el cine japonés pertenece a este último: contiene un atractivo particular, perteneciente a un solo país, por lo que llama la atención y provoca el asombro en los públicos de otros países. Esto, por supuesto, provoco que se difunda cada vez más. Y los directores que mencionaste, creo que igualmente pertenecen a esas cinematografías particulares; es decir, crearon películas únicas y sumamente originales. De esa forma fueron ganando el interés del público y, finalmente, le dieron entretenimiento al mundo.

MM: En el filme Marebito, de Shimizu Takashi, usted interpreta a un personaje que está en busca del miedo absoluto, y que parece reflejar de cierta forma la misma búsqueda autoral que usted profesa, indagando sobre el hombre automatizado, e igualmente acerca de diversas perversiones u obsesiones del hombre común actual, ¿podemos decir que este personaje es un reflejo de sus intereses?

ST: Aunque aquel personaje fue construido por el guionista del filme, de alguna forma, creo compartir la curiosidad por conocer qué es el miedo, o cómo es el miedo absoluto. Tengo curiosidad de saber por qué existe el miedo, por ejemplo; me interesa buscar respuestas a este tipo de cuestiones. En ese sentido, quizá coincida con el sentimiento del protagonista; pero fuera de eso, no me involucré en la creación del guión o algo más.

MM: Otro de sus papeles cómo actor más recordados es el de Jijii en Koroshiya 1 (Ichi the Killer), de Takashi Miike. ¿Qué busca usted en los personajes que le ofrecen otros realizadores, y qué tipo de personajes son los que le gusta construir para usted mismo en sus propios filmes?

ST: Si algún director me pide que interprete algún papel, y más si es un director cuyo trabajo me gusta, no dudo entonces en tomar e interpretar cualquier personaje. Si puedo convertirme en un componente del cine de ese director, soy feliz y hago el personaje que se me pide sin más.

En cuanto al rol en mi propia obra me gusta interpretar (y lo he hecho) a personajes que secuestran a un protagonista, que vive en el mundo subterráneo de Tokyo y que de esa forma buscan llevarlo hacia un mundo nuevo… pero creo que este papel lo dejaré de interpretar ya pronto… sí, posiblemente lo haga una vez más y lo deje finalmente.

MM: En sus filmes más recientes, como Rokugatsu no hebi (A Snake of June), Vital o Haze, los protagonistas son presas de problemas bien claros; parece como si ya no hubiese tanta necesidad de las metáforas y la fantasía en su cine, aunque sin dejar de lado la violencia como vehículo y discurso, ¿Esto es reflejo de sus transformaciones como autor y ser humano, o de las necesidades fílmicas actuales?

TS: Sí, tienes razón. Éstas, a diferencia de las otras películas, no describen precisamente la transformación física en sí, como sucede en Tetsuo, que describe la transformación del ser humano en otra cosa, en hombre hierro; o la transformación a través de pistolas o boxeo, como en otros.

En Rokugatsu no hebi el tema es el erotismo femenino y la fortaleza de la mujer, entre otras cosas; Vital se enfoca en la parte interna del cuerpo humano, es decir, realiza preguntas como ¿Qué es el cuerpo humano?, ¿Dónde se encuentra la conciencia o los sentimientos del ser humano? o ¿Qué es la relación sentimiento-cuerpo?, entre otros tópicos, y así podemos ver que, gradualmente, se va dando una evolución en los temas de mi interés.

Poco a poco, mi interés ha pasado de la comparación ciudad-ser humano hacia el cuerpo humano en sí, hacia su interior. Entonces, a medida que mi enfoque se dirigía hacia el cuerpo humano, de forma natural me fui distanciando de mi interés en la ciudad. Ahora encuentro que en esa transición de intereses hacia el cuerpo humano, en el interior de éste, mi búsqueda parece ir hacia una naturaleza más grande. Creo que esta transición en mi búsqueda será gradual. Me está pasando desde hace 4 o 5 años, pero creo encontrarme aún en esa etapa de transición; todavía quedan descripciones, matices de violencia y esa relación ciudad-ser humano.

Y me parece que esto se debe a que todavía no logro acceder a ese mundo de la naturaleza, porque aún desconozco muchos de sus aspectos e, igualmente, restan otros que deseo continuar explorando de mi búsqueda inicial. Así que me encuentro en ese camino, divagando entre un tema y otro. Pero en realidad, creo que mi gran anhelo es lograr esa gran transición hacia la inmersión en la naturaleza.

MM: ¿Y cuál es la relación con las necesidades del público?

ST: Umm, necesidad del público… Tanto Vital, como el resto de mis películas, no se trata de un cine comercial; y no sé si ésta sea una película que esté acorde a las necesidades del público en general. Pero personalmente, en Rokugatsu no hebi, por ejemplo, quise describir el grito de la mujer en medio de la soledad en su árida vida en la ciudad. Entonces, cuando encuentro mujeres que se identifican con esa parte, creo que sí podría estar respondiendo a las necesidades de las personas que viven en las ciudades.

Vital está dirigida hacia las personas que sienten estar viviendo una especie de ilusión; una realidad virtual en la que parecen perder el sentido de la vida, o bien aquellas personas que tiene la fortuna de gozar la vida a través de este cuerpo maravilloso. Aquí se describe la realidad, su estructura, la composición del cuerpo humano. Y que dentro de ese cuerpo humano se encuentra la conciencia del ser, y que también se trata de un enigma, pues no sabemos ubicar dónde se encuentra esa conciencia… ese tipo de maravillas enigmáticas que posee este cuerpo humano… Así, hay diversos aspectos que me gustaría fueran tomados en cuenta por el público; o, tal vez, que se convirtieran en una necesidad en el público a partir de mi punto de vista.

MM: ¿Qué le ofreció a su carrera obtener el premio de la crítica en el Festival de Venecia con Rokugatsu no hebi, mismo festival en el que Akira kurosawa dio el gran salto internacional el ganar con Rashomon?

ST: Cuando me dieron el premio con Tetsuo [en el FantaFestival en Roma, Italia], estaba realmente feliz; porque hasta ese momento era simplemente un aficionado desconocido en el medio. Me emocioné al saber que este premio provocó una especie de compromiso para continuar haciendo películas. Pero en el caso de Rokugatsu no hebi, había filmado ya varias películas entonces (y lo voy a seguir haciendo) y no creo que se haya dado un gran cambio. Pero en ese momento, diversas revistas y medios me tuvieron en cuenta y, gracias a eso, la presentación de la película en Japón resultó exitosa, y creo que también facilitó la creación de la siguiente película, Vital. Por lo tanto sí estoy agradecido con el premio.

MM: Con Godzilla, fue la bomba atómica; con Tetsuo, la tecnología, entre otras cosas… ¿Cuál ve usted que sea la nueva amenaza que el cine fantástico deba dramatizar en forma alegórica en la actualidad?

ST: ¿Qué será?… en lo personal creo que seguirá siendo la tecnología… Pero bueno, si descubro qué será, mejor hago una película antes de revelarlo, ¿no crees? Creo que la tecnología seguirá siendo el tema sobre el que elabore.

MM: ¿En qué proyecto trabaja ahora?

ST: No podría contestarle de manera clara, porque estamos en la etapa de preparación. Y está un poco indeciso. En realidad, en este momento hay uno que está a punto de filmarse, pero todavía no está definido quién va a ser el productor. Y me prohiben hacer mención de éste proyecto. Pero, honestamente, estoy pensando hacer nuevamente una película que se acerque más al cine independiente, como en un inicio, como con Tetsuo; es decir, mi modo de hacer el cine.

MM: ¿Qué puede decirnos de Tetsuo III? ¿En qué estado se encuentra el proyecto?

ST: Bueno, ahora que lo mencionas, en realidad ese es precisamente el proyecto que intentamos arrancar ahora; bueno, desde hace mucho, como desde hace unos 15 años. Siempre he dicho que lo iba a hacer y finalmente estamos definiendo si se hace realidad o no.