revistacinefagia.com

Por: Eduardo Sánchez Villagrán

Víctimas del Pecado (1950) buscó de algún modo revivir tal impacto como en su anterior drama-cabaretil, ahora usando como vehículo de éxito taquillero a Ninón Sevilla, otra vez al pachuco Rodolfo Acosta y a Tito Junco. Intencionalmente cargó todo el protagonismo sobre el ambiente suburbano de la Ciudad e México, calles sórdidas, prostitución en las avenidas de los barrios bajos, hoteles de tercera, cestos de basura en medio del asfalto donde encontrarán a un bebé. Sin alguna otra pretensión, Víctimas del Pecado pasó el examen tanto de taquilla como de las críticas de aquel entonces, pues no imprimió discursos demagógicos ni moralizantes a los que estaba acostumbrado el autor, sólo concretó un drama bien hecho en términos de estructura y manufactura, logrando al mismo tiempo buenos registros dramáticos para un público poco exigente en sus gustos.

La tierra llama al hombre y el hombre a la tierra. Es para el Indio una necesidad imperiosa por volver al campo, el arraigo por la tierra en donde se nace, la que da de comer, la que exige ser tratada como una extensión del cuerpo mismo, es lo que proyecta en Pueblerina (1948), quizás la obra cumbre del realizador coahuilense en toda su trayectoria. Es ahí donde se sintetiza toda su ideología por el amor al seno materno, la tierra es la madre por la que hay que luchar, las raíces no pueden ser cortadas de un tajo en un sentido metafórico. Emilio hace a un lado toda expresión plástica, efectos fotográficos preciosistas que lo caracterizan, ahora la historia es lo que verdaderamente pesa. Después de cumplir la sentencia por haber matado a un hombre, Aurelio (Roberto Cañedo) regresa a su tierra natal para reiniciar su vida junto a Paloma (Columba Domínguez) quien no desea verlo por temor a ser rechazada, ya que su mayor vergüenza es haber parido un hijo producto de la violación sufrida por la víctima de Aurelio.

La madurez del cineasta se deja ver en cada secuencia del filme, desde la llegada de Aurelio a su pueblo con aires de nuevos bríos, el hostigamiento de los enemigos de Aurelio quienes le exigen abandonar su hogar o morirá, la fiesta sin invitados, en el río cuando Paloma lava la ropa de Aurelio es un momento tan hermoso, sin caer en lo cursi. La querencia por la tierra que se siembra es un código de honor en los personajes del Indio, y esta no es la excepción, incluso en el plano fotográfico hay un balance en los tonos, las contraluces que proporcionan intensidad en los diálogos, sin discursos doctrinarios, el film se conduce bien empleando el lenguaje cinematográfico como pocas veces lo había hecho.

A partir de ese momento Emilio Fernández no volvería a obtener un avance considerable en sus futuras direcciones, quedaban atrás esas propuestas cinematográficas que en algún momento lo ubicaron como el mejor director del mundo, según palabras de John Ford. Ante esto se pueden encontrar muchas explicaciones. Arribando la década de los 50 los productores exigían más a Fernández para que filmara en cantidades, ya no le proporcionaban gran presupuesto y tiempo para realizar a sus anchas los trabajos exigidos. Lo podemos comprobar con cintas como Islas Marías (1950), donde el gancho de atracción fue el actor popular Pedro Infante, pero ni así logró ser tan importante en su filmografía, pues carecía de coherencia narrativa, pues parecían dos películas en una, sólo la estrella de Infante la salvó del fracaso taquillero.

Vendrían otras como Siempre Tuya (1950) usando el binomio Jorge Negrete y Gloria Marín, pero nada. Quizás un pequeño repunte fue cuando realizó La Red (1953) con la italiana Rossana Podestá, Crox Alvarado y Armando Silvestre donde el triángulo amoroso se convierte en un diálogo erótico, pero sin palabras, el manejo de las imágenes es contundente, por lo que recibió en Cannes el premio a la película mejor contada en imágenes.

Reportaje (1953) vino a ser como el homenaje al cine mexicano, aunque carecía de credibilidad en sus argumentos, pues son varias historias que las une un hilo conductor, buscar un acontecimiento importante en víspera de año nuevo. Solamente puede decirse que tal producto llamaba la atención por el arsenal de actores que lo componían, eran aquellos que dieron vida a la época dorada del cine mexicano, salvo excepciones como Cantinflas y Pedro Armendariz, casi todo el gremio actoral intervino en forma gratuita y por supuesto, el director tenía que ser Fernández.

El Indio no volvería a filmar con la misma periodicidad de años atrás. Su afán por mantenerse activo en el cine lo llevó a caer en la ridiculez. Prefería ser criticado, cuestionado, vivir incluso en la soledad, antes que sentirse derrotado. Su fortaleza para aguantar tantos años en el abandono fue por la necesidad de crear, aun estando en la cárcel siguió escribiendo guiones que nunca pudieron llevarse a la pantalla.

Mexicano mítico, el Indio Fernández vivió una vida, se inventó otra, difícilmente se puede discernir entre la verdad y la mentira fatal, su gusto por la mitomanía era para romper esquemas a la gente que lo admiraba o lo rechazaba. A pesar de su primitivismo característico e intolerancia innata, el Indio fue un hombre rebelde, revolucionario e inconforme que buscó salvar a un pueblo de la opresión, usó al cine para verter su contenido poético, romántico. Sus detractores acusaron a su cine de hieratismo, paisajista y melodramático falsario, pues era lamentable que se identificara con todo lo que era México.

Al Indio se le escuchó una metáfora que se traduce en el ocaso de una luminaria: “Al artista, como al navegante, se le pueden agitar las aguas, lanzarle tempestades, incendiarle las velas de su barco, romperle el timón, y aún así hará esfuerzos sobrehumanos para seguir navegando. Pero por Dios, no le quiten el mar, porque entonces sólo quedaría un hombre enloquecido dentro de un barco encallado en un desierto“.