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Por: Roberto Barajas Chávez

Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumière crearon la primera imagen fílmica con la que dio inicio la era del cine, fue con la toma de un tren acercándose casi frontalmente a la cámara, mientras mucha gente salía corriendo de la improvisada sala brincando sobre los demás espectadores aterrados. El espectáculo de medio minuto fue, en un contexto teórico-estético, un logro técnico con modos nuevos para reproducir lo percibido -la naturaleza-, o como diría Kant, el mundo de los fenómenos ingrabables hasta ese día.

El cine tiene la facultad de imprimir la realidad del tiempo y reproducirla las veces que se quiera. Esa es su verdadera esencia y, como subdivisión artística, es éste el punto en que se distingue de las demás ramas y técnicas del arte. Sin confundirlo con su imagen literal, pictórica o musical, su esencia radica en su facultad para atrapar e imprimir el tiempo en imágenes igualmente percibidas de la realidad.

Por eso al cine lo podemos distinguir como la sombra más fiel de la naturaleza. En él nuestra realidad puede trascender a espacios imaginarios y vidas oníricas, porque en el cine podemos introducir y de hecho mezclar tiempos, ordenándolos como deseemos. Esa es su ventaja y propuesta artística para nosotros. En él todas las emociones y sentimientos, personajes imaginarios, los mayores deseos y temores adquieren vida y hasta un rostro. Las máscaras del arte también en el cine nos muestran que en ocasiones pueden decir más de nosotros que el rostro de la realidad que se percibe.

Sin embargo, su labor es no sólo costosa sino laboriosa. Se necesita de infinidad de técnicas para conseguir el material fílmico para hacer una película. Después de esto comienza la tarea más difícil, pues como idea está impresa pero no se ha ordenado como temporalidad uniforme, es una discontinuidad incomprensible todavía para nosotros.

Al ensamblar la discontinuidad de tiempo no sólo busca crear una continuidad, sino que recrea y reconstruye la vida con total manipulación sobre lo vivido y hasta lo aún no conocido, con tan sólo lo sucedido y lo imaginado, por eso no se puede considerar precisamente una mera copia. El cine es apertura. Sin embargo, esta imagen cinematográfica siendo una estructura visual de hechos transcurridos en el tiempo, se organiza según la estructura misma de la vida junto con sus leyes temporales, con la ventaja de ser en espacios y tiempos totalmente selectivos. En la fantasía artística del hombre por dominar el mundo, el cine se convierte en la mejor opción logrando abstraer los tiempos imaginarios del arte.

En estos tiempos imaginarios, el pasado perdido y el no vivido; el futuro pasado (cuando el futuro nos alcanza y vivimos para constatarlo como en Metrópolis), el tiempo muerto (el largo tiempo transcurrido en cualquier escena de Tarkovski, sin percibir cambios o movimientos en la historia aun cuando el tiempo transcurre) y el onírico son posibles. Porque si bien es verdad lo que dice Tarkovski en Stalker, que el mundo regido por sus leyes puede resultar muy aburrido, para eso también existe el cine. A decir verdad, esa búsqueda de consuelo y esperanza es también un punto clave en Stalker. El mundo de lo posible en la fe.

El cine es, debido a su precisión y estructura estética, el arte que con mayor fuerza ha logrado hasta el momento hacer perceptibles las formas existentes y cambiantes de la naturaleza. El montaje secuencial planteado como manifestación formal del cine tampoco es condicionalmente necesario: en su perspectiva artística, el cine es libre de acomodar, así como la manera de contar cualquier historia en su contexto histórico. El cine es, en otras palabras, un testigo ocular más, pero con una precisión (de cuadros por segundo) y rigor superior al nuestro, consiguiendo manifestar lo que en ocasiones nosotros sólo lograríamos intuir.

Podríamos concluir preguntando ¿Es el cine más que una sucesión de imágenes contadas en un mismo tiempo? Pues no, por su capacidad y trascendencia al arte, todo tipo de organización temporal y secuencial en su montaje le permite, si queremos, alucinar tiempos y espacios inexistentes rompiendo las leyes de la percepción accediendo al mundo de las formas estéticas, y por lo tanto, todas permitidas y definitivamente justificadas en los alcances del cine a favor del arte.

En toda imagen fílmica concebimos el ritmo que expresa además el flujo del tiempo. El tiempo a su vez lo vemos transcurrir no sólo en las escenas, sino en las historias creadas por los propios personajes. La edición sirve al ritmo de las escenas filmadas para seleccionar lo útil, une las escenas llenas de tiempo y las organiza unificándolo en un orden general objetivo necesario para brindarle claridad al material filmado como continuidad temporal de la realidad percibida, tomada de la discontinuidad temporal filmada en un principio.

El ritmo termina siendo aquel sustratum que necesitamos para poder darle un orden temporal objetivo a una película, ritmo que nace del artista mismo en su búsqueda innata del tiempo. Este ritmo inherente al ser humano -por ser de una fluidez natural- termina incluyendo al espectador, sacándolo de su papel de espectador pasivo para adherirlo a la historia en un ritmo con el que se siente identificado. Ya en esta faceta, alterar el tiempo de la historia pertenece solamente a un modo de expresión rítmico mientras se esculpe el tiempo.

Lynch, Cronenberg, Bergman y Buñuel, por ejemplo, logran exponer la sospecha de que el mundo tal como lo percibimos podría no ser así, sino también tal como lo imaginamos cada uno de nosotros. Su cine hace aparente lo sólo pensado. ¿Por qué ser tan ambiciosos y pensar que las cosas no son sólo como se nos presentan? Esa es nuestra experiencia, nuestra verdad. Pero las verdades del arte nos resultarían altamente complejas de entender fuera de sus parámetros.

Al final de la obra, el autor sigue siendo fiel, si no a la manera de abordarla, sí al obedecer las mismas reglas temporales y modelos de nuestra existencia para contarla, así como al presentarla con imágenes y formas existentes de manera que nos resulte más fácil de percibir en esta mágica atmósfera de lo posible.

Giorgio Colli, uno de los intérpretes y traductores más conocidos de Nietzsche tiene una reflexión que se presenta muy apropiada con respecto al cine y su diversidad de formas para presentarnos sus imágenes: “Las imágenes nacientes del arte no se parecen a nada de este mundo, pues no se hallan en la conciencia cotidiana del hombre, es decir, que no pertenecen a nuestro campo de imágenes, formas y colores, es por eso que el artista toma el trabajo de traducirlas a imágenes y formas que ya nos pertenecen para lograrlas comprender y hacerlas pertenecientes a las nuestras. ¿O a acaso alguien conoce el verdadero rostro de la mentira, la pasión o la maldad?”