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Por: Mauricio Matamoros

A Gunther Gerzso muchas de las películas en las que trabajó no le gustaron. De hecho, algunas de ellas ni las vio cuando estuvieron terminadas, y de otras, tiempo después, ya ni recordó si estuvo involucrado en ellas.

Pero no hay que dejarnos llevar por la aparente falta de interés de este artista plástico en su importante labor en el cine mexicano, pues a pesar de sus recuerdos fragmentados, el pintor aseguró estar enamorado del cine y haber disfrutado inigualablemente su paso como escenógrafo en la industria fílmica. La siguiente entrevista se realizó en su casa de la ciudad de México en febrero del año 2000, apenas un par de meses antes de su fallecimiento en abril del mismo año a los 85 años de edad.

“Yo era un gran entusiasta del cine, como todo mundo. Pero del funcionamiento de una cámara o de cómo visualizar lo que a través de ella se tenía que captar, no tenía ni la menor idea. Sabía de los escenarios teatrales porque en eso había participado, pero del cine tuve que ir aprendiendo con el trabajo y pronto me encontré sindicalizado en la industria”.

Hoy, las circunstancias han provocado que a Gerzso se le reconozca como uno de los grandes artistas de la pintura abstracta mexicana; quizá eso puede opacar para las generaciones más jóvenes la historia de este creador en el momento que se desempeñó como escenógrafo de teatro y, sobre todo en cine, en el cual se pueden nombrar verdaderas obras clave de la cinematografía nacional.

Nacido en la ciudad de México en 1915, de padre húngaro, Oscar Gerzso, y de madre de origen alemán, Dore Wendland, el futuro pintor estuvo desde pequeño rodeado de obras de importantes artistas, como Tiziano y Rembrandt, pues sus tíos, quienes lo educaron durante parte de su infancia, se dedicaban a la compra y venta de arte.

“Cuando tenía 12 años mi madre me mandó a Europa a vivir con un tío que no tenía hijos y que me educó en Suiza. Ahí, conocí a un escenógrafo que era de una familia de actores quienes tenían su propia compañía y así comenzó a surgir en mí un interés que creció cuando regresé a México y conocí a un director de teatro alemán, con quien hice mi primer escenografía”

De esa forma, durante un periodo Gerszo trabajó en Bellas Artes, hasta que en 1935 conoció a un escenógrafo estadounidense que lo recomendó en una escuela de su país. En ésta no le pagarían por sus escenarios, pero en cambio podría estudiar sin tener que pagar.

“Ahí estuve un año, y como ninguno de los alumnos se interesaba por la escenografía, me pidieron que realizara una para una obra de Shakespeare; la hice y la aceptaron, y después durante la siguiente temporada, de septiembre a junio, me dediqué a hacer los escenarios y aprender mucha técnica en catorce obras de todo tipo”.

Gerzso comenzó a buscar también una alternativa en la pintura, y como comprendió que acceder a la industria estadounidense de teatro era muy difícil -pues los sindicatos en Nueva York eran complicados- decidió regresar a México durante el verano para probar nueva suerte.

“Estando aquí no era un buen momento para pintar, y estuve a punto de regresarme al teatro en EU, pero entonces conocí a un productor de cine que me ofreció trabajar en una adaptación de Santa, como diseñador de escenarios. Yo le dije que de cine no sabía nada, y él me contestó que no importaba, pues me habían recomendado con él. La película la dirigió el actor estadounidense Norman Foster y fue filmada en los estudios Azteca.”

“Después de eso hice tres películas como ayudante de escenógrafo, en Clasa Films, y desde entonces, de 1944 a 1964, me mantuve activo en la industria. Durante ese tiempo realicé, más o menos, como 150 películas, pues en aquella época hubo muchas producciones; aunque también mucha imitación del cine estadounidense, pues a pesar de que los escenarios eran otros, en el fondo eran las mismas ideas, porque el cine es un negocio internacional.”

Imaginando y Creando Escenarios

“El diseñador de producción tiene que pensar en todo: en locaciones, en transporte, en los costos. En la época del cine, llamémosle de oro, las locaciones eran, en general, las calles y con el tiempo las cosas fueron cambiando.”

“Los decorados del cine y teatro desde luego son muy diferentes, cada uno tiene sus leyes. En un principio casi todo se filmaba en sets y poco tiempo después, con el desarrollo del equipo, se pudo salir más fácilmente a locaciones, pues tanto el equipo de filmación como el de luces se fue haciendo más pequeño y fácil de manejar.”

“El propio trabajo me fue enseñando y con la ayuda de los camarógrafos, algunos muy dispuestos otros no tanto, fui aprendiendo. El diseñador de cine tiene que ser una persona que debe ir imaginando lo que se verá en la pantalla, no es algo que se pueda ver antes; tiene que pensar en la luz y el tiempo, tiene que pensar en los paisajes y buscarlos, y todavía faltará la decisión del director”.

Los Directores

En veinte años de carrera en los foros cinematográficos, Gunther Gerzso tuvo la oportunidad de trabajar con directores muy importantes, como Luis Buñuel, Alejandro Galindo, John Ford y John Huston, entre otros. Su relación con cada uno de ellos fue diferente, pero de todos parece demostrar su verdadero recuerdo cada vez que sonríe al escuchar los nombres.

“Con el que más me gustó trabajar fue con Alejandro Galindo, además de que éramos muy buenos amigos. Con él incluso colaboré con muchas ideas para los guiones. Teníamos una verdadera colaboración entre director y escenógrafo, yo podía sugerirle algún shoot o una escenografía y la discutíamos, aunque finalmente algunas de esas cosas a la mera hora se perdían en la edición; eso hacía pensar a los productores que el dinero se tiraba, pues no sabían del proceso por el que habían pasado algunos escenarios”.

“Quizá la película que más me gustó, de las que hicimos juntos, fue Una Familia de Tantas. Lo que me gustaba de Galindo es que con él podíamos conocer mucha gente y lugares; la gente nos habría sus puertas porque éramos de cine, y eso a mí me gustaba mucho”.

De igual forma, el escenógrafo recuerda la sapiencia técnica de realizadores como John Ford y Miguel M. Delgado.

“Con John Ford trabajé en El Fugitivo, una película que aunque fue bastante mala, no impidió que fuera muy buen amigo de él. Ford era una persona muy inteligente. Cuando se le preguntaba si no iba a ver los rushes, decía que no porque eso era para el fotógrafo; él decía tener toda la película montada ya en su cabeza. Yo, por ese entonces, me consideraba muy intelectual, hablando de pintura y todo eso, pero él siempre me decía que fuéramos a comer en algún lugar en los estudios, y me comenzaba a decir que cuando yo fuera director haría esto y aquello, pero aunque yo no quería ser director sí me gustaba platicar con él”.

Gerzso trabajó en más de diez películas protagonizadas por Mario Moreno Cantinflas, bajo la dirección de Miguel M. Delgado, y de éste lo que más le impresionaba era su técnica, pues ya tenía todo perfectamente calculado, y siempre terminaba en el tiempo exacto y con las tomas exactas.

De su colaboración con ideas para los guiones, recuerda una historia con Wolf Ruvinskis en la que se cometían asesinatos de atletas (Ladrón de Cadáveres), y esa es la única del cine de horror mexicano que recuerda, pues como no le gusta el género, dice que ni siquiera las veía cuando estaban terminadas, e incluso de su trabajo en películas como El Vampiro y El Ataúd del Vampiro, ya ni se acuerda.

Trabajando con Oscar Dancigers en las producciones que realizó para Cantinflas, más adelante Gerzso tuvo la oportunidad de conocer y colaborar con Luis Buñuel.

“El productor Dancigers era una persona muy culta, estaba interesado en traer a Buñuel a México, cuando éste se encontraba en Hollywood intentando hacer cine. Dancingers le produjo El Gran Calavera, y fue la que significó el comienzo de la buena carrera de Buñuel, pues aquí pudo explayarse con todo su conocimiento. Él era muy inteligente y era diferente a los directores mexicanos, tenía otra mentalidad y preparación, había sido un surrealista y todo eso lo hacía capaz de crear de forma distinta”.

“La primer película que hice con él fue Susana (demonio, carne o mujer), con Rosita Quintana, y parte de los escenarios que utilizamos para la hacienda eran de una película de Cantinflas. Después hice El Bruto, con Pedro Armendáriz y Katy Jurado, en la cual también utilizamos otros materiales reciclados”.

El artista comentó que eso no es para sorprenderse, pues la reutilización de materiales en las películas es algo común y corriente.

“Alguna vez fui a trabajar a Hollywood a la Metro-Goldwin-Mayer para hacer los diseños de una película de ambiente mexicana, Sombrerito, con muy buenos actores, pero en la que los productores no tenían ni la menor idea de lo que estaban haciendo. Había dos foros llenos de escenarios de otras películas y uno de los ayudantes me dijo: ‘Oye, y que te parece esto que es la sala de la joven reina de Inglaterra de 1500. Esto podría ser la hacienda’, yo le dije que no, pero el productor que era muy simpático me dijo que nada más le quitara algo aquí y allá, y ya estaba. Así se manejaban las cosas, y siempre atrás de nosotros andaba una persona con papel y lápiz, que si escuchaba algo como lo anterior, entonces decía ‘Ah, entonces si se hace esto nos ahorramos tanto”.

En 1983, después de haber abandonado la actividad cinematográfica, el diseñador regresó al cine por invitación de Gabriel Figueroa, quien había sido contratado para realizar la fotografía de una adaptación a la novela Bajo el Volcán, de Malcolm Lowry, que dirigiría John Huston.

“Yo me llevé muy bien con Huston, aunque haya un libro que diga lo contrario. Esa película durante muchos años la habían intentado hacer varios directores, hasta Buñuel, y de repente unos jóvenes productores consiguieron los derechos e inmediatamente se la ofrecieron a Huston, quien no contó con un guión tan bueno como la novela, pero logró hacer algo bueno”.

Aparte de que se encontraron con problemas técnicos y humanos (pues entonces David Lynch se encontraba filmando Dune en Cuernavaca utilizando casi todo el equipo de los estudios mexicanos), Gerzso tuvo que batallar con los cambios y procesos que habían sucedido en el cine.

“Cuando regresé en el 83 al cine, me encontré que los cambios en 20 años habían sido sobre todo técnicos. Teníamos que filmar en Cuernavaca, localicé la casa que necesitábamos y me iba a poner a filmar una secuencia en el baño, pero cuando lo vi dije que sería imposible porque era muy pequeño, entonces el camarógrafo me vio y me dijo que se veía que no había trabajado en cine, al menos últimamente, pues en ese momento todo era más pequeño”.

Después de Bajo el Volcán, el escenógrafo se alejó definitivamente del cine; la dificultad física y el interés en otro medio lo estaban llamando, aunque el nunca perdió el interés en el séptimo arte.

“A mí me sigue gustando el cine, todavía soy capaz de ver completa una película mala y quizás disfrutarla un poco. Hoy veo películas en televisión y en video; en cine no porque no me gustan las palomitas, y me doy cuenta que las películas que me gustaban hace 50 años ya no me gustan ahora. Aunque ahora hacen unas que, aunque comerciales, resultan de una técnica impresionante”.