revistacinefagia.com

Por: Raúl Miranda López

Al iniciarse la década de los setenta todavía se vivía “bajo la era de acuario”, y este signo zodiacal presagiaba una nueva etapa para la humanidad. El arte conceptual y el hiperrealismo dominaban la escena plástica; moría Picasso, terminaba la guerra de Vietnam; se asestaba el golpe militar a Allende; Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison gustaban de la sobredosis. La revuelta juvenil se manifestaba en las originales formas del “ser”, y era como si de pronto todos esos jóvenes se hubieran volcado en la obra de Heidegger, o en la practica del “di no a todo” sartreano.

En esos diez años aparecieron excepcionales películas de Kubrick, Ferreri, Cassavettes, Bertolucci, Fellini, Altman, Saura. Forjaban nombre Lucas, Spielberg, Coppola, Scorsese, Fassbinder, Woody Allen; y persistían Truffaut, Resnais, Godard, Antonioni y Buñuel. En México, a los chavales de aquellos años les apantallaba igual e ingenuamente Emmanuelle y Emanuel. La ruptura generacional y de género se discurría por meandros de enfrentamiento a papá, al marido o al Estado. Los jóvenes cineastas mexicanos (Hermosillo, Ripstein, Olhovich, Julián Pastor, Juan Manuel Torres), se apropiaban, como los novelistas de la onda, de la escena, y asaltaban la “verdadera realidad”.

Beto, como le decían, fue también un cineasta de la década cuando el sujeto importaba todavía; se iniciaba a principios de los años sesenta como cineclubero en la UNAM (Ciencias Políticas), luego se convertía en cuequense, y asistía en la dirección a cineastas de los concursos de Cine Experimental, y en la cámara a Leobardo López en el Zócalo. No se imaginaba que su primer largometraje Los Meses y los Días (1970), duraría en cartelera, en el cine Regis, 32 semanas; ni que Maritza Olivares, Rocío Brambila, Tina Romero, Gonzalo Vega, Ernesto Gómez Cruz, Alma Muriel y María Rojo (también jovenzuelos) serían los actores de sus filmes, los que él mismo escribía. Formado en esa intención impulsada por los críticos franceses, la voluntad de autoría, pero no a través de Cahiers du Cinema, sino de la lectura de Nuevo Cine, la revista del grupo de Emilio García Riera, José de la Colina, Manuel Michel, Salvador Elizondo.

Bojórquez, siempre aducía a la propiedad de sus historias fílmicas: “son relatos personales, autobiográficos”, decía, aunque sus personajes fueran heroínas en pos de la “liberación”. Quizá porque el buen Bojórquez intuía que la separación en sexos siempre ha sido una escisión dolorosa. Las adolescente Cecilia y Patricia, las jóvenes Teresa e Irene y hasta la sexagenaria Greta (sus personajes), lo muestran como un cineasta de mujeres, pero no de la sensibilidad femenina aristócrata a lo George Cukor, sino de mujeres “más reales” que se manifiestan contra la “represión” y a favor de la posibilidad de estudiar o de llevar vidas más allá del matrimonio y de la maternidad.

Admirador de Roberto Rosellini, John Ford, Howard Hawks y Samuel Fuller, pero sobre todo de Alejandro Galindo, de quien le fascinara Una Familia de Tantas, y de donde la valiente Marú (Martha Roth), de este célebre filme, es el antecedente de los retratos de las rebeldes mujeres bojorquianas. El realizador setentero de la etapa Conacine/Conacite, “echeverrista”, le llamaban sus detractores, era un militante de la vida cotidiana: “la libertad es un delito mientras no se consigue”, citaba uno de sus personajes a un conocido “existencialista” en uno de sus filmes reliquia de la era de la minifalda, la mariguana, los pantalones acampanados y la píldora. Sus películas comenzaban con epígrafes de Balzac o Conrad. Sus personajes hablaban de esos objetos, hoy demodé, en desuso, maravillosos, los libros: leían a Stendhal, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos Pellicer; iban a la universidad y al cine; gustaban de Strauss, de las sinfonías de Anton Bruckner o escuchaban ópera.

Cineasta de actitud crítica, impulsor de tesis argumentales contra la “mediatización” de la feliz pero desgraciada clase media. Pero lo mejor de Bojórquez es su rechazo al encierro, “los estudios de filmación apestan”, comentaba: sus creaturas de celuloide se desplazan, se mueven, se inquietan; la cinética del espíritu de esos seres se muestra en nostálgicas imágenes de la Ciudad de México (barrios, la colonia Narvarte, puentes peatonales, parques, librerías, agencias fantasmas de empleo, zapaterías, camiones, taxis, el Metro, el insistente Viaducto, CU). Desgraciadamente, Bojórquez, sin poder consolidar un estilo, aunque sí un entrañable tema del que fuera minucioso cineasta, se fue a trabajar a otro medio, la TV. Ya no importaba tanto, la década prodigiosa también se había ido. Lo relevante había sido la realización de los hoy auténticos documentos de época La Lucha con la Pantera (1974), Lo Mejor de Teresa (1976), y Retrato de una Mujer Casada (1979). Luego, uno se muere pero eso es otro asunto.